El libro de Omar Ardila

Eduardo Gómez

Ómar Ardila es un joven escritor de formación múltiple: estudió, parcialmente, filosofía, medicina, teología y derecho, se ha interesado por cuestiones antropológicas, y es gimnasta y amante de la naturaleza. Esa formación polifacética lo ha dotado de un caudal de conocimientos que le permite desempeñarse con brillantez en un tema tan complejo y vasto como el cine artístico. Después de su primer libro de poesía, Ardila se ha concentrado sistemáticamente en el estudio del cine. Fruto de esas inquietudes es su libro de ensayos, Palabras de cine, impreso recientemente por la editorial Sic de Bucaramanga, el cual recoge trabajos publicados en el periódico virtual, Sic en el medio y en la revista Libros & Letra. Se trata de textos sobre los más destacados innovadores del cine y sobre algunas de sus películas más representativas, teniendo en cuenta, como criterio unificador, la relación cine-literatura. Constituyen la estructura del libro cuatro capítulos: en el primero, Cine y realidad, se ha escogido a Eisenstein y a Pasolini, como caracterizados representantes del cine comprometido con cuestiones socio-políticas; el segundo capítulo, Preocupación por la forma, se caracteriza por “la común aplicación de las mejores posibilidades formales – tomadas en gran parte del Modelo Hegemónico de Producción – “ en una forma clásica, e incluye las películas, Muerte en Venecia de Visconti, Fresas Salvajes de Bergman, Al este del Edén de Kazan, El apartamento de Wilder y Héroe de Yimou; el tercero, Variaciones de la forma, incluye obras que se caracterizan por su búsqueda experimental y se refiere a, El almuerzo desnudo de Cronemberg, Farenheit 451 de Truffat, Canciones del segundo piso de Anderson, Querelle de Fassbinder y Cartas de un hombre muerto de Lopushansky; el cuarto y último capítulo, Cine de poesía, incluye películas que se han singularizado por cierto carácter lírico, acentuadamente experimental, como El viento nos llevará de Kiarostami, El espejo de Tarkovsky, Caminos a Koktebel de Khlebnikov y Popogrebsky, Mishima: una vida en cuatro capítulos de Schrader y Primavera, verano, otoño, invierno y otra vez primavera de Ki duk.

Como se presiente ya en los títulos, el conjunto de estos textos es significativamente ambicioso y de una variedad singular porque al lado de algunos directores ampliamente conocidos y muy estudiados, incluye otros que no lo son tanto o solamente son conocidos y estudiados por una elite.

Un análisis satisfactorio de estos ensayos breves requeriría mucho más espacio del que dispongo pero, en una condensada muestra de lo más logrado, podemos hacernos una idea de la calidad del libro como en el escrito, Eisenstein y el desarrollo de una estética, cuyo sustento es la colisión. Aquí es preciso destacar dos premisas que determinan el análisis: la acertada mención de aspectos históricos pertinentes (que supone una somera pero seria y honesta investigación) y la interpretación condensada y lúcida de los materiales elegidos. Por ejemplo, se define en pocas y certeras palabras como “una estética que tuviera a la colectividad como protagonista (el arte no para las masas, sino de las masas. Las masas como sujeto…)”, para lograr lo cual, Eisenstein concibe una serie de formas de montaje, entre los cuales se destaca el “montaje intelectual” que Ardila sabe describir así: “el montaje intelectual brinda la posibilidad de romper con la atadura de los preconceptos de la forma y de la ideología. Es un acto liberador que puede conjugar imágenes antagónicas (materia-espíritu) para que la forma adquiera la pureza de un concepto y se refleje en el mecanismo percepción-memoria”.

Para los análisis de películas, Ómar Ardila parte, o alude, siempre, al río de imágenes concretas que las constituyen. De esa manera, la conceptualización indispensable está sugerida por la plasticidad y la plasticidad deviene lenguaje (complementado como sabemos por la palabra y la música). Siguiendo el ensayo elegido, veamos lo que nos dice de La Huelga de Eisenstein: “El montaje logra una yuxtaposición de planos simbólicos que nos sugieren proceso asociativos, como los cuadros alternados que muestran cuerpos de obreros asesinados, y enseguida, el sacrificio de una reses en un matadero”. De manera análoga, Ardila logra resumir con acierto y penetración, la vida y obra de otros grandes realizadores del Séptimo Arte, de los cuales ha aprendido mucho. Sintetizando los criterios estéticos de Godard, dice que “La verdadera revolución debe venir a través de la creación. El artista está llamado a desconocer las relaciones de poder nocivas para la convivencia. Toda la fuerza creadora es la que potencializa el cambio”. Una crítica que sabe resumir con esa difícil sencillez (y al hacerlo, sabe exaltar) lo decisivo en un artista, está muy bien encaminada porque, efectivamente, la auténtica revolución es la que comprende que la alienación del hombre contemporáneo radica fundamentalmente en la disociación y enfrentamiento antagónico (tanto a escala individual como social) de sus potencias y capacidades como “ser de lejanías”, es decir, como ser inagotable; y que por tanto, la verdadera revolución debe alcanzar (a la manera de la creación artística) criterios y aspiraciones integrales y totalizantes que incluyan también todo lo que se puede aprender de sus enemigos, que no es poco, así como misterios, dudas y contradicciones insolubles.

Ómar Ardila lo ha comprendido en sus mejores textos y eso le augura un horizonte despejado como crítico e historiador del cine.