Las tortugas también vuelan

        (Lakposhtha hâm parvaz mikonand)

Omar Ardila

oardim@hotmail.com

Dirección: Bahman Ghobadi

Guión: Bahman Ghobadi

Música: Hossein Ali Zadeh

Fotografía: Shahryar Assadi

Montaje: Moustafa Khergheh Poosh y Hayedeh Safi Yari

Intérpretes: Avaz Latif (Agrin), Soran Ebrahim (Kak), Hiresh Feysal Rahman (Hangao), Saddam Hossein Feysal (Pasheo), Abdol Rahman Karim (Rega), Ajil Zibari (Shirko)

En una pequeña aldea ubicada en la frontera entre Irak y Turquía, un grupo de refugiados kurdos, experimenta la incertidumbre de una próxima guerra. Transcurren los días en que las tropas de los EUA se disponen a invadir el territorio iraquí con el pretexto de liberar a ese país del nefasto gobierno de Saddam Husein. Los refugiados kurdos esperan con cierta esperanza la incursión estadounidense, pues creen que con la caída de su verdugo Husein, ellos ingresarán en la órbita global de producción y por tanto, alcanzarán mejores dinámicas sociales y políticas. Ante esta tensionante situación, un adolescente, Kak Satélite, se convierte en el líder de los niños y les transmite rigurosos principios morales, mientras éstos se dedican a la difícil tarea de desenterrar minas antipersona “americanas”.

A través de la óptica de los niños, quienes han tenido un acelerado proceso de madurez, nos adentramos en las intensidades que se potencializan con un conflicto armado y en las situaciones degradantes a que se ve sometida la población ajena a la confrontación.

Partimos de esta ubicación temática y espacio-temporal, tal como acostumbramos realizarlo, pero a través de la reflexión intentaremos afirmar que en este filme, no son los tópicos de la historia y de la estructura orgánica los que resultan más trascendentes.

El trabajo de Bahman Ghobadi nos vuelve a evidenciar el paso de la imagen-acción (del cine clásico) a la imagen-pensamiento (del cine moderno), algo que ya se había iniciado con el neorrealismo  italiano y, posteriormente, afianzado con la Nueva Ola Francesa y el Nuevo Cine Alemán.

La secuencia inicial de la película (una niña aproximándose y luego lanzándose al abismo), nos recalca la descripción que empieza a desarrollar el personaje de su mundo cerrado. El personaje describe mas no reacciona. Esa misma secuencia vuelve y se hace presente en varias ocasiones del filme. No importa si el suicidio de la niña ya pasó o va a pasar, es la afección del personaje la que habla, la que se hace pensamiento. La seducción irresistible del abismo y la sensación de culpabilidad pueden más que el cuerpo frágil y sin ninguna esperanza. Dicho suceso es como una puerta más que se cierra en una sociedad desmembrada, mutilada, fisurada – entre los otros personajes (niños) que deambulan a través de la pantalla, encontramos dos cojos, un manco y una niña asesina que luego se suicida –. Asimismo, en el relato vemos que todos los encuentros son fragmentados, fracturados por la dinámica social.

Evidentemente, ante esta situación caótica, los discursos históricos tendrán que replantearse y el análisis político (afianzado como unidireccional) deberá ampliarse hacia múltiples consideraciones.

En este caso, el director Bahman Ghobadi nos propone un acercamiento desde el mecanismo cinematográfico. La realidad patente es la guerra y la descomposición que ésta ha generado, pero el filme nos está llevando hacia otras posibilidades de reflexión, pues logra ir más allá de la frontera espacio-temporal  para inducirnos a pensar sobre la guerra como evento inscrito en los procesos históricos (generadora de innumerables tensiones pero que pretendemos considerar desde la intensidad que rebasa los discursos anacrónicos) y la forma falsa como nos han enseñado a entenderla.

El personaje que concentra la mayor atención durante el relato es Kak Satélite. A través de él descubrimos los más profundos actos de afección (ideas de sentimiento) de un pueblo de refugiados a la espera de una nueva guerra. De forma agradable, Kak Satélite, ironiza uno de los grandes determinantes globalizadotes: el idioma inglés (el cual ha incorporado a muchas de sus expresiones) como mecanismo de imposición cultural. Aparentemente, él siente una gran simpatía por el mundo occidental y por su desarrollo tecnológico, pero cuando ve la llegada de los ejércitos estadounidenses, prefiere darles la espalda. De esta forma nos confirma que el horror es algo inexpresable (lo innombrable, la intensidad que rompe las tensiones) que no se alcanza a concebir desde los lineamientos de la razón. Desde ese momento, ya no dice nada más, solamente da la vuelta y retoma su camino en sentido contrario al de las tropas invasoras. Este es un ejemplo más del acto de afección que nos describe el personaje.

También podemos citar otra secuencia de profunda reflexión a partir de las afecciones de los personajes: aquella en que Kak Satélite confronta al profesor del lugar. Para éste último, los niños deberían estar más preocupados por aprender ciencias y matemáticas. Pero ante la realidad que ha desarticulado cualquier esperanza de convivencia armónica y ha impuesto la lucha por la supervivencia como único propósito, no queda otra opción sino tratar de armarse para resistir las embestidas del enemigo. Los dos personajes, visiblemente afectados por la situación caótica, no pueden más que describir sus argumentos, pues saben que es muy poco lo que pueden hacer para transformar el entorno.

Como habíamos dicho anteriormente, este filme nos confirma las múltiples variaciones que logra desencadenar el dispositivo cinematográfico en los conceptos de imagen que han estado como predominantes. La obra no está concebida como un instrumento para la mera mostración sino que rebasa la representación directa de una realidad – es decir, el reflejo especular que había perseguido el cine de la tradición clásica – para proponer un movimiento – necesario – al pensamiento. No apunta hacia una representación o reproducción de lo real sino que se dirige a ello. No se centra en lo real ya descifrado sino que lo plantea como un escenario para descifrar. De esta manera, se hace imprescindible la apertura hacia un replanteamiento y búsqueda de nuevos signos desde el mecanismo del pensamiento. Lo que se busca no es una nueva forma o contenido, más bien se pretende generar una revolución en lo mental. En el filme no estamos ante “situaciones ópticas y sonoras puras”, de la forma convencional como suelen entenderse, sino que las mismas buscan que se realice una proyección más allá de lo que es visible. Así las cosas, nos encontramos entonces en el filme, ante opsignos y sonsignos (“imágenes ópticas y sonoras puras que rompen los lazos sensorio-motores, que desbordan las relaciones y ya no se dejan expresar en términos de movimiento, sino que se abren directamente al tiempo”).

Se da un paso de la imagen sensorio-motriz que percibía el espectador en la acción del personaje, a la imagen-afección (“lo que ocupa la desviación entre una acción y una reacción, lo que absorbe una acción exterior y reacciona por dentro”). Ahora el personaje está como un espectador desinstalado, sin una acción de respuesta a los hechos por más que trate de encontrarla. El personaje se presenta como alguien que registra una situación no como alguien que reacciona ante dicha situación. El personaje cambia la acción por la visión, pasa a ser un visionario. “Es un cine de vidente, no es un cine de acción”. No en vano, el director ha escogido los niños como sujetos que experimentan las afecciones del espíritu, pues la impotencia motriz de los niños los capacita para que puedan ver y oír con mayor claridad. Ellos son videntes, creen en los sueños, hacen predicciones, habitan un mundo donde lo mágico no les es ajeno.

La acción apenas flota, es superficial; no está para completar ni para centrar la situación. Hay un cambio en la noción de situación: de lo orgánico (estructurado) se pasa a lo mutable. Por lo tanto, lo más importante no es qué tipo de historia se cuenta sino qué tipo de personajes están involucrados en el trabajo. Para el espectador, ahora el problema es qué es lo que ve en la imagen, no lo que se va a ver en la imagen siguiente.

Asimismo, los objetos y los medios ya no tienen una realidad propia sino que adquieren autonomía. Se debilita la separación entre los subjetivo y lo objetivo cuando la situación óptica reemplaza a la situación motriz. Hay un juego indeterminable, más laxo, más abocado a la ensoñación. Se genera una especie de relación onírica, en la cual los sentidos liberados pueden establecer sus propias relaciones.

Como observación final, es oportuno destacar el acierto en la ubicación de las locaciones para crearle la ambientación idónea al desarrollo del filme. El territorio está desprovisto de árboles, de flores, de policromías. Las posibilidades para la vida parecen todas agotadas.

Por último, queremos resaltar la acertada descripción del entorno cultural que ha logrado asumir la tradición ancestral persa. La carga poética en la sincronización de la fotografía con el mundo interior del personaje es una remembranza de la instantaneidad vital que conforma la mejor poesía de la antigua Persia. De igual forma, el respeto y apertura por lo mágico, se muestra como algo vigente, pues los habitantes de esa región, tal como nos lo muestra la película, le siguen dando gran credibilidad a las predicciones y a la simbología onírica.